La serie TV è morta?

Ascesa e caduta di una forma narrativa

Quando Robert Scholes e Robert Kellogg pubblicarono La natura della narrativa, nel 1966, il romanzo occupava ancora il centro simbolico della cultura occidentale. Era la forma alla quale venivano affidati, di volta in volta o insieme, il racconto della società, l’esplorazione della coscienza e la rappresentazione della vita privata. Eppure l’operazione teorica compiuta dai due studiosi prevedeva già la possibilità di pensare oltre questo primato. Scholes e Kellogg osservano la narrativa lungo un arco che precede largamente la nascita del romanzo moderno, risalendo alla tradizione orale, al mito, all’epica e al romance. Studiano, per ciascuna di queste forme, il personaggio, la trama e il punto di vista come elementi appartenenti a una storia millenaria del racconto. L’obiettivo dichiarato è voler «rimettere il romanzo al suo posto», considerandolo come una delle possibilità assunte dalla narrativa occidentale, dotato di un’origine e dunque storicamente trasformabile, senza attribuirgli la funzione di traguardo necessario delle forme precedenti. Da questa prospettiva, separando il destino della narrativa dal destino di una sua singola forma, l’annosa - e barbosa - questione della morte del romanzo, tante volte sollevata, cambia significato, poiché se è vero, com’è vero, che il romanzo è soltanto una configurazione storica del narrativo, allora può entrare in crisi senza che venga meno il bisogno di raccontare. Può perdere lettori, influenza sociale e capacità di rappresentare il presente, mentre il narrativo e le storie continuano altrove, cercando altri supporti, riorganizzando le proprie durate e modificando il rapporto con il destinatario. Se è vero, com’è vero, che il bisogno di raccontare precede la cultura della stampa, allora sopravvivrà anche alla crisi del libro come principale dispositivo dell’immaginazione collettiva. Per quasi due secoli il romanzo ha potuto ambire a contenere il mondo, collegando il destino individuale alle strutture storiche e restituendo l’immagine di una società ancora pensabile come totalità. La fine del suo primato va dunque intesa come la fine di questo monopolio rappresentativo. A dissolversi non è stata soltanto l’idea di un ordine sociale unitario, ma anche la continuità dell’esperienza attraverso cui quell’ordine poteva essere narrato. Questa frantumazione precede la rivoluzione digitale. La società di massa e la moltiplicazione dei mezzi di comunicazione avevano già distribuito la rappresentazione del mondo fra linguaggi differenti. La comunicazione digitale ha però accelerato radicalmente il processo. La circolazione incessante di immagini e notizie ha sostituito alla durata dell’attenzione una successione sempre più rapida di stimoli. I social network organizzano il presente come un flusso discontinuo, nel quale eventi pubblici, confessioni private, pubblicità e intrattenimento occupano lo stesso spazio e vengono consumati con la medesima velocità. Anche il pubblico si è diviso in comunità separate, ciascuna dotata dei propri linguaggi e delle proprie narrazioni. È diventato più difficile, di conseguenza, immaginare un mondo condiviso e ricondurlo a una forma unitaria. Il romanzo perde così una parte della funzione che aveva esercitato nella modernità, non perché sia diventato incapace di raccontare il presente, ma perché il presente stesso si offre come una simultaneità di esperienze e discorsi che nessun punto di vista può più ordinare senza rendere evidente la propria parzialità. Dopo aver assorbito il giornalismo, la psicologia, la storia sociale, il melodramma, l’avventura e l’indagine filosofica, il romanzo, genere ibrido per sua natura, ha cominciato dalla metà del Novecento a condividere alcune delle proprie funzioni con altre forme. Il cinema ha ereditato una parte della sua capacità figurativa; il fumetto ne ha raccolto la libertà fantastica e la costruzione di universi; la televisione ha assunto progressivamente la durata, la molteplicità dei personaggi e l’ampiezza dell’affresco sociale. Più tardi, il videogioco avrebbe trasformato il destinatario in agente della storia, mentre le piattaforme digitali avrebbero disperso il racconto in episodi, post, testimonianze e immagini. La narrativa, insomma, non scompare: continua il proprio cammino al di fuori del monopolio romanzesco e migra verso altre forme. Fra la fine del Novecento e i primi due decenni del nuovo secolo, la serie TV diventa il luogo privilegiato di questa migrazione, perché tenta di ricomporre nella lunga durata ciò che l’esperienza contemporanea ha frammentato.

Ripetere, variare, ricordare

Nel saggio L’innovazione nel seriale (1985), Umberto Eco ha mostrato come il piacere seriale nasca dal rapporto fra una struttura conosciuta e le variazioni introdotte al suo interno, laddove l’estetica moderna aveva legato l’arte all’idea di novità e irripetibilità, relegando la ripetizione nella produzione industriale. Lo spettatore torna invece verso qualcosa che riconosce e misura gli scarti prodotti da ogni nuovo episodio. La ripetizione rende visibile la differenza. La sitcom costituisce forse l’esempio più puro del principio individuato da Eco. La sua forza nasce dalla stabilità di un piccolo mondo: c’è un gruppo di personaggi che agisce in pochi ambienti ricorrenti e una rete di relazioni che ogni episodio mette temporaneamente in crisi. Nella forma classica, il conflitto viene generalmente risolto entro la fine della puntata, così che la situazione iniziale possa tornare disponibile per una nuova variazione. La ripetizione non è, dunque, un limite della sitcom, ma il suo patto con lo spettatore: si torna nello stesso luogo per osservare come gli stessi caratteri reagiscano a circostanze diverse. Serie come Seinfeld - creata da Larry David e Jerry Seinfeld e trasmessa dal 1989 al 1998 - portano questo principio quasi alla perfezione e allo stesso tempo alla sua forma più estrema, costruendo un universo nel quale i personaggi accumulano esperienze senza mutare mai davvero. La continuità esiste, ma non conduce a un processo di Bildung: la ripetizione rivela piuttosto l’incapacità di cambiare. Seinfeld è diventata celebre come «una serie sul nulla», formula che nasce all’interno della stessa sitcom: nell’episodio The Pitch, George Costanza propone a Jerry di presentare alla NBC uno spettacolo privo di una trama tradizionale, costruito semplicemente sulla vita quotidiana. Il «nulla» di Seinfeld, però, è tutto ciò che le forme classiche del racconto consideravano troppo insignificante per diventare storia: un’attesa al ristorante, un parcheggio perduto, una conversazione interrotta, una regola sociale incomprensibile. Non una serie sul nulla, dunque, ma una serie sull’assenza di gerarchie fra ciò che è narrativamente importante e ciò che sembra insignificante. Friends - di David Crane e Marta Kauffman (1994-2004) - conserva invece la struttura riconoscibile della sitcom e vi introduce una più forte progressione sentimentale e biografica. Le relazioni si modificano, i personaggi cambiano lavoro, formano coppie e famiglie; il tempo episodico comincia così a convivere con una durata più ampia. Il gruppo degli amici funziona come una famiglia sostitutiva che accompagna il passaggio dall’incertezza della giovinezza alla vita adulta. Il passato lascia quindi conseguenze più vincolanti e orienta i personaggi verso una conclusione. Si potrebbe dire, in sintesi, che Seinfeld usa la ripetizione per dimostrare che i personaggi non imparano nulla, mentre Friends la usa per rendere visibile il loro cambiamento. La prima è una sitcom dell’eterna ricaduta; la seconda, pur conservando la struttura episodica, si avvicina progressivamente al romanzo di formazione. Con The Office, infine - remake dell’omonima serie cult britannica scritta da Ricky Gervais e Stephen Merchant, adattata per la televisione americana da Greg Daniels (2005-2013) - la quotidianità ripetitiva del luogo di lavoro diventa essa stessa materia narrativa. L’ufficio è uno spazio nel quale sembra non accadere nulla di definitivo, ma proprio l’accumulo dei gesti e delle relazioni produce lentamente una storia. L’episodio conserva una propria autonomia, mentre il passato continua a esercitare un peso sui personaggi. La sitcom si avvicina così alla serialità complessa, la quale non abbandona la ripetizione propria della televisione, ma le attribuisce una memoria più vincolante. Gli eventi, cioè, non si limitano a variare una situazione conosciuta, ma possono trasformarla irreversibilmente. La differenza fra sitcom classica e televisione complessa non consiste quindi nell’opposizione fra ripetizione e sviluppo, ma nel diverso peso che il passato assume sul presente del racconto. Nella grande serialità contemporanea, infatti, il «piacere del testo» (visivo) non nasce semplicemente dalla riconoscibilità della struttura e dall’individuazione delle variazioni, ma piuttosto dal fatto che gli eventi lascino tracce e si accumulino in una storia, che le relazioni e le scelte dei personaggi ritornino e che quanto è accaduto continui a esercitare una pressione su di loro. Jason Mittell, il teorico della «TV complessa», distingue quattro elementi fondamentali della narrazione seriale che possono essere sottoposti a differenti forme di espansione, revisione e dislocazione: il mondo narrativo, che si espande oltre ciò che ogni singolo episodio può mostrare; i personaggi, la cui identità si rivela incompleta o mutevole rispetto a quanto lo spettatore credeva di sapere; gli eventi, la cui importanza può essere ridefinita a distanza di stagioni; la temporalità, che si piega, si anticipa o si rovescia. È il gioco simultaneo su questi quattro fronti - e non la sola alternanza fra episodio e arco seriale - a produrre quella riflessività che tiene lo spettatore sospeso fra l’abbandono emotivo alla storia e la sorveglianza vigile delle sue architetture. Mittell osserva inoltre che lo spettatore delle serie complesse segue la storia prestando attenzione al modo in cui viene raccontata. Le cronologie spezzate, i cambiamenti di prospettiva e le rivelazioni retrospettive rendono visibile l’architettura narrativa. Lo spettatore si domanda che cosa accadrà e cerca di comprendere come gli autori riusciranno a organizzarlo. È ciò che Mittell chiama «estetica funzionale» (operational aesthetic): il racconto coinvolge emotivamente e, nello stesso tempo, invita ad ammirarne gli ingranaggi. Da questa attenzione al dispositivo nasce anche una forma investigativa di ricezione. Gli spettatori raccolgono indizi, ricostruiscono cronologie, confrontano episodi e discutono le possibili direzioni della storia. La serie diventa un mondo da esplorare. La discussione fra una puntata e l’altra entra nell’esperienza dell’opera.

Twin Peaks: l’origine del mondo seriale

Prima che la televisione di prestigio venisse identificata con HBO o con lo streaming, Twin Peaks - creata da David Lynch e Mark Frost, trasmessa nel 1990-1991 e ripresa nel 2017 con Twin Peaks: The Return - aveva già mostrato quasi tutte le potenzialità della serialità complessa. L’opera nasce formalmente dall’interrogativo sull’omicidio della giovane Laura Palmer. La struttura del giallo offre al pubblico un centro riconoscibile, ma l’indagine affidata all’agente speciale dell’FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan) apre progressivamente un mondo che eccede il delitto. Laura continua a occupare il racconto dopo la sua morte perché ciascun personaggio ne conservava un’immagine diversa. Era la figlia modello di un noto avvocato e la ragazza che conduceva una vita segreta; la vittima innocente e il centro di una rete di desideri, violenze e complicità. La tranquilla cittadina immaginaria di Twin Peaks si costruisce attraverso questa moltiplicazione. Dietro l’apparenza rassicurante della provincia americana emergono famiglie attraversate dal segreto e istituzioni incapaci di riconoscere il male che le abita. Il melodramma si contamina con l’horror, mentre la soap opera viene citata e assorbita nella struttura della serie. Il mistero di Laura Palmer riguarda la possibilità stessa di conoscere una persona e una comunità. La soluzione del caso può identificare il responsabile materiale, ma non esaurisce ciò che Laura rappresenta. L’indagine poliziesca conduce così verso un enigma morale e metafisico, in cui anche lo spazio acquista una memoria. Il bosco, il Great Northern Hotel e la stanza dalle tende rosse sono luoghi mentali, zone in cui il racconto sembra ricordare qualcosa che i personaggi non riescono ancora a comprendere. La musica di Angelo Badalamenti contribuisce a questa continuità: le immagini cambiano, mentre alcuni temi musicali fanno riaffiorare una stessa atmosfera. Ciò che è interessante, inoltre, è che la vicenda produttiva di Twin Peaks anticipa il conflitto che accompagnerà tutta la storia successiva delle serie. Il network voleva una risposta alla domanda sull’assassino. Lynch e Frost avevano, invece, costruito un racconto la cui energia dipendeva dalla capacità di prolungare l’indagine e ampliare il mondo. Così, dopo la rivelazione, la seconda stagione fatica a trovare un nuovo centro. L’esigenza industriale della soluzione interrompe il movimento esplorativo dell’opera. The Return, realizzata ventisei anni dopo, trasforma genialmente questa frattura in materia narrativa. Il ritorno a Twin Peaks non ricostruisce il passato conservato nella memoria degli spettatori. I personaggi sono invecchiati, alcuni sono scomparsi e la città non coincide più con il luogo ricordato. La serialità manifesta qui il proprio rapporto più profondo con il tempo, laddove ritornare significa verificare quanto è andato perduto.

Il tempo dell’antieroe: I Soprano, Mad Men, Breaking Bad

È con I Soprano - creata da David Chase e trasmessa dal 1999 al 2007 - che la possibilità aperta da Twin Peaks entra stabilmente nel centro della cultura televisiva. La serie prende il racconto criminale e lo dispone attorno a un’esperienza apparentemente incongrua: un boss mafioso che entra in analisi. La terapia introduce così nel genere gangsteristico il tempo dell’interpretazione. Tony Soprano (un monumentale James Gandolfini), dopo i suoi attacchi di panico, racconta i propri sogni e ricostruisce il rapporto con la madre, riconoscendo alcuni meccanismi della propria violenza. La consapevolezza acquisita durante le sedute non produce, però, una conversione morale. Gli strumenti dell’analisi possono diventare un linguaggio più sofisticato attraverso il quale Tony giustifica sé stesso. La serialità permette di seguire per anni questa tensione fra conoscenza e ripetizione. Tony perde amici, attraversa malattie e assiste al disfacimento della propria famiglia criminale, ma rimane ostinatamente legato alla struttura morale che lo ha formato. Se un romanzo o un film possono orientare la vita del protagonista verso una svolta conclusiva, I Soprano insiste sulla capacità dell’essere umano di comprendere il proprio male e continuare a praticarlo. Il personaggio diventa più consapevole senza per questo diventare migliore. Anche gli episodi apparentemente laterali partecipano a questa costruzione. La trama criminale non costituisce l’unico asse, ma le deviazioni contribuiscono a mostrare come la violenza sia pervasiva, sottraendo il male all’eccezione e riconducendolo alla continuità della vita quotidiana. Questa stessa indagine sull’identità maschile americana, costruita sul fallimento della separazione fra vita pubblica e vita privata, viene trasferita nel mondo della pubblicità degli anni Sessanta da Mad Men (2007-2015), creata da Matthew Weiner. Tony Soprano e Don Draper fondano il proprio potere sulla capacità di recitare un ruolo e di tenere distinti il lavoro, la famiglia e il passato; ma ciò che cercano di confinare in una sfera finisce sempre per invadere l’altra. Il passaggio di testimone è anche concreto: Weiner aveva lavorato come sceneggiatore e produttore nei Soprano, che si conclude nel 2007, lo stesso anno in cui Mad Men venne trasmessa. Don Draper - interpretato da Jon Hamm - è un fascinoso direttore creativo di un’importante agenzia pubblicitaria che vive della capacità di dare forma ai desideri degli altri. La pubblicità trasforma ogni prodotto in una promessa di rinascita. Il consumo offre l’illusione che il passato possa essere sostituito da una nuova immagine. Don applica alla propria vita la stessa tecnica: ha assunto il nome di un altro uomo e ha costruito una biografia capace di cancellare le proprie origini. La serie mostra lentamente il fallimento di questa operazione, poiché il passato continua a riaffiorare nelle relazioni e nella paura di essere scoperto. Don può cambiare moglie, agenzia o città, ma ciascuna reinvenzione conserva la traccia di ciò che avrebbe dovuto eliminare. La durata di Mad Men permette inoltre di percepire il cambiamento storico prima ancora che i personaggi riescano a nominarlo. I linguaggi professionali diventano obsoleti, le gerarchie si incrinano e la cultura giovanile entra negli ambienti governati dagli uomini della generazione precedente. Lo spettatore vede avanzare la storia attraverso minimi spostamenti del costume. Il tempo agisce anche sui personaggi rimasti ai margini della prima stagione. Peggy Olson (Elisabeth Moss), la giovane segretaria destinata a diventare copywriter e a incarnare l’ascesa professionale femminile, e Joan Holloway (Christina Hendricks), office manager carismatica e lucidissima, acquistano progressivamente una centralità che la struttura iniziale sembrava negare loro. È come se la serie scoprisse sé stessa mentre procede: ciò che all’inizio appariva come il racconto di Don Draper si trasforma in una rappresentazione più ampia dei corpi e delle ambizioni che il suo mondo tentava di subordinare. Quasi contemporaneamente, va in onda Breaking Bad, di Vince Gilligan (2008-2013). Walter White, interpretato da un trasformistico Bryan Cranston, parte dalla condizione di uomo umiliato e malato, presentando le proprie azioni criminali come un sacrificio necessario per la famiglia. Nel corso delle stagioni, questa giustificazione si incrina e lascia emergere il piacere del potere. La forza della serie risiede nella gradualità del passaggio. Walter non diventa improvvisamente Heisenberg. Ogni scelta sembra derivare dalla precedente e conserva una plausibilità locale. La somma di decisioni apparentemente limitate produce una trasformazione che il personaggio continua a raccontare come inevitabile. Lo spettatore partecipa a questa autoillusione. La competenza e l’inventiva di Walter suscitano ammirazione anche quando vengono impiegate per distruggere gli altri. La serie sottopone così il pubblico a un esperimento morale per capire quanto a lungo è possibile restare dalla parte di un protagonista dopo avere compreso la natura del suo desiderio. Walter White costruisce Heisenberg per separare l’attività criminale dalla vita familiare, ma l’opera mostra invece come la parte clandestina invada progressivamente la casa, trasformando il matrimonio, la paternità e la stessa identità di Walter. Heisenberg non è soltanto una maschera che lo corrompe, perché dà forma a desideri di potere e riconoscimento già presenti nella sua coscienza (o nel suo inconscio). La differenza con Tony Soprano e Don Draper è che questi ultimi cercano di proteggere una separazione già fragile, mentre in Breaking Bad il fallimento della distinzione fra pubblico e privato coincide con l’emersione del vero desiderio del protagonista. Better Call Saul - creata dallo stesso Vince Gilligan con Peter Gould (2015-2022) - riprende la struttura di Breaking Bad, di cui rappresenta insieme uno spin-off e un prequel, e la rallenta ulteriormente. Lo spettatore conosce già Saul Goodman (Bob Odenkirk), ma incontra Jimmy McGill quando quella maschera rappresenta ancora soltanto una possibilità. La suspense riguarda, dunque, il costo che il personaggio paga per quella metamorfosi. Ogni volta che Jimmy potrebbe scegliere una strada diversa, una combinazione di risentimento e bisogno d’amore lo riporta verso Saul. Il personaggio criminale diventa una difesa contro il dolore e contro la vergogna. La relazione con Kim Wexler (la misuratissima Rhea Seehorn) trasforma la serie in un’opera complementare rispetto a Breaking Bad, dove Kim non era presente, e proprio questa assenza grava sul racconto. Lo spettatore sa che qualcosa dovrà separarla da Jimmy. La conoscenza incompleta del futuro produce una forma di suspense. L’unità fra Breaking Bad e Better Call Saul mostra una delle possibilità più raffinate della serialità. Un mondo già concluso può essere riaperto, modificando retrospettivamente il significato di ciò che conoscevamo. Saul Goodman, inizialmente personaggio grottesco e funzionale, diventa la rovina visibile di un uomo che aveva posseduto altre identità.

Il tema del doppio

Non è un caso che il tema del doppio accomuni le grandi serie TV di questi anni. È un tema che racconta una contraddizione fondamentale dell’identità americana: la promessa di potersi reinventare e l’impossibilità di cancellare davvero ciò da cui si proviene. L’America si è costruita sul mito del nuovo inizio, sulla possibilità di cambiare nome, città, professione, classe sociale e destino. Queste serie mostrano però che in ogni reinvenzione ciò che viene rimosso ritorna sotto forma di segreto, colpa, desiderio o identità clandestina. È il «sogno americano» che si trasforma in incubo. In Twin Peaks lo sdoppiamento riguarda anzitutto l’immagine della comunità. La cittadina ordinata, familiare e apparentemente innocente convive con una zona oscura che non viene dall’esterno, ma appartiene alle stesse case, agli stessi boschi, alle medesime famiglie. Laura Palmer diventa il doppio della comunità perché la distanza fra la ragazza che tutti credono di conoscere e la sua vita segreta riproduce quella fra il volto pubblico dell’America provinciale e la violenza che quel volto nasconde. Sono, non a caso, gli anni della fine della Guerra fredda, che sembra consacrare l’America come potenza vincitrice e modello universale, ma nello stesso tempo la scomparsa del grande antagonista esterno sposta lo sguardo verso le contraddizioni interne. Il male non arriva più necessariamente da fuori, ma può abitare la provincia, la famiglia, il lavoro, le istituzioni e la stessa identità individuale. Twin Peaks nasce precisamente dentro questa svolta, mostrando la zona oscura nascosta sotto l’immagine rassicurante della comunità americana. Intanto negli anni Novanta, ricordati come un decennio di crescita e ottimismo, la prosperità convive negli Stati Uniti con l’aumento delle disuguaglianze e con l’erosione dell’ordine industriale che aveva sostenuto la classe media del dopoguerra. Si incrina così una figura fondamentale dell’immaginario americano: l’uomo capace di garantire con il lavoro benessere, autorità e sicurezza alla famiglia. Tony Soprano, Don Draper, Walter White e Jimmy McGill sono variazioni diverse di questa crisi. Devono continuare a presentarsi come uomini competenti e capaci di controllare il proprio destino, mentre percepiscono di essere diventati marginali e sostituibili. Il doppio nasce anche dalla distanza fra il ruolo maschile che sono chiamati a recitare e la loro crescente fragilità economica, affettiva e sociale. Ne I Soprano questa percezione assume la forma della decadenza. Tony non si sente all’inizio di una storia, ma alla fine di qualcosa: la famiglia, la mafia e l’autorità paterna sopravvivono come rituali svuotati. Mad Men, ambientata negli anni Sessanta, torna invece al momento in cui l’America aveva imparato a sostituire la realtà con la sua immagine pubblicitaria. Guardando quel decennio dal nuovo millennio, la serie individua nella cultura del consumo e della promozione di sé l’origine della scissione contemporanea: l’individuo deve diventare il prodotto che presenta agli altri. Fra gli anni Novanta e il Duemila, infatti, non cambia soltanto l’economia. Si modifica il rapporto fra identità e immagine. La moltiplicazione dei canali televisivi, l’espansione di Internet, la pubblicità e la progressiva trasformazione della persona in marchio rendono sempre più importante costruire una versione pubblicamente efficace di sé. Il doppio non è più soltanto il segreto che si nasconde, ma l’immagine che si deve incessantemente produrre. Il passato di Dick Whitman, però, continua a riaffiorare, mostrando che l’identità americana può essere progettata e venduta, ma mai completamente liberata dalle proprie origini. Walter White incrina invece un’altra idea americana: che dietro il ruolo sociale frustrato esista necessariamente un sé autentico e migliore, represso dalle circostanze. Ciò che emerge dalla liberazione può essere, invece, più violento di ciò che la normalità teneva sotto controllo. In tutte queste opere, dunque, lo sdoppiamento mette in crisi la separazione fra vita pubblica e vita privata. L’11 settembre, le guerre successive e la crisi economica del 2008 rendono ancora più profonda la distanza fra il racconto pubblico dell’America - e, con esso, dell’intero mondo occidentale - e la percezione della sua vulnerabilità. L’innocenza nazionale, la fiducia nel progresso e la trasparenza delle istituzioni appaiono sempre meno credibili. Le grandi serie del periodo trasformano questa frattura storica in una struttura narrativa. La serialità è particolarmente adatta a raccontare questa scissione perché non deve risolverla in una sola rivelazione. Può mostrare nel tempo il modo in cui una maschera viene costruita, acquista efficacia, si autonomizza e finisce per modificare chi l’ha creata. La lunga durata consente di osservare come l’individuo si abitui alla propria finzione, la trasformi in identità e continui tuttavia a essere perseguitato da ciò che essa avrebbe dovuto eliminare.

The Wire: il romanzo delle istituzioni

The Wire - di David Simon (2002-2008) - percorre una strada diversa, sia tematica sia strutturale, rispetto alle grandi serie TV di cui abbiamo parlato. Il centro del racconto, qui, si sposta infatti dal protagonista alle istituzioni. Ogni stagione osserva un sistema di Baltimora: il traffico di droga, il porto, la politica municipale, la scuola e l’informazione. Questa costruzione ha favorito il paragone con il grande romanzo sociale ottocentesco. La serie possiede infatti l’ampiezza necessaria a collegare ambienti lontani e a mostrare come una decisione presa in un ufficio produca conseguenze in una strada o in una classe scolastica. Il paragone, tuttavia, non tiene conto della specificità televisiva: The Wire costruisce il proprio mondo per stagioni, modificando ogni volta il punto di osservazione. La prima stagione sembra proporre una struttura relativamente riconoscibile, con la polizia che indaga su un’organizzazione criminale. Nel corso degli episodi la distinzione morale fra investigatori e sorvegliati si indebolisce. Entrambi i gruppi possiedono gerarchie e codici interni, entrambi sono costretti a produrre risultati leggibili dai propri superiori. Con l’introduzione del porto nella seconda stagione, la serie rompe le aspettative del pubblico. I personaggi centrali della prima stagione diventano presenze parziali, mentre il racconto segue una comunità operaia minacciata dalla trasformazione economica. Questa deviazione, che si riproporrà nelle stagioni successive, rivela il progetto complessivo di The Wire, che vede la città come vero personaggio. Non a caso la durata delle istituzioni supera quella degli individui. Un poliziotto può essere trasferito e un politico sconfitto, ma i sistemi continuano a riprodurre gli stessi incentivi. Le statistiche della polizia favoriscono arresti rapidamente quantificabili, la scuola insegna in funzione dei test, il giornale premia la storia spettacolare; insomma tutte le istituzioni tradiscono gradualmente la propria funzione per proteggere la propria sopravvivenza. La forma seriale diventa qui uno strumento di conoscenza sociologica. The Wire osserva infatti il modo in cui il fallimento di un’indagine o di una riforma viene assorbito dal sistema e trasformato nel punto di partenza del ciclo successivo.

La fine di un racconto comune: The Leftovers e True Detective

Negli anni Dieci, la scissione americana si allarga. Non divide più soltanto l’individuo fra due identità, ma separa la società dalla possibilità di comprendere sé stessa. Il doppio diventa assenza o trauma non elaborato. The Leftovers (Damon Lindelof e Tom Perrotta, 2014-2017) parte, appunto, da un evento impossibile da spiegare: il due per cento della popolazione mondiale scompare improvvisamente. La serie sposta progressivamente l’attenzione dalle cause alle conseguenze. I personaggi vivono dentro un mondo che non riesce a concordare sul significato dell’accaduto. Religioni, culti e narrazioni private cercano di rendere sopportabile l’assenza, occupando lo spazio lasciato vuoto dalla spiegazione, ma il mistero rimane aperto perché l’opera è interessata al bisogno di spiegazione più che alla spiegazione stessa. L’evento può essere letto come la forma estrema di un trauma collettivo: qualcosa è accaduto, ha modificato per sempre il mondo, ma nessuna interpretazione riesce a restituire ordine all’esperienza. La serie racconta così un’America nella quale il lutto genera una moltiplicazione di credenze incompatibili. Il paese continua a esistere, mentre è venuta meno la storia comune attraverso cui riconoscersi. Rispetto a Lost, anch’essa legata a Damon Lindelof, The Leftovers compie una scelta diversa, dal momento che sottrae l’enigma all’obbligo della soluzione. Lo spettatore viene invitato a scegliere quali racconti accettare, sapendo che nessuno potrà essere dimostrato completamente. L’opera cambia forma nel corso delle stagioni. Sposta l’azione e altera il tono, assumendo una libertà crescente. Questa capacità di reinventarsi dimostra che una serie può scoprire il proprio centro durante il percorso, purché conservi la memoria emotiva dei personaggi. La prima stagione di True Detective - ideata e scritta da Nic Pizzolatto, diretta integralmente da Cary Joji Fukunaga e trasmessa nel 2014 - guarda invece sotto la superficie delle istituzioni e del paesaggio americano. La Louisiana delle raffinerie, delle paludi e delle comunità impoverite appare come uno spazio nel quale il progresso industriale convive con una violenza arcaica. Il racconto si sviluppa su più linee temporali. Nel 2012 due ex detective vengono interrogati su un’indagine cominciata nel 1995. Le loro testimonianze ricostruiscono il passato, ma le immagini mostrano progressivamente le omissioni e le menzogne presenti nei racconti. Lo spettatore ascolta una versione e assiste a qualcosa che la contraddice. La struttura investigativa riguarda così due enigmi. Il primo è l’omicidio rituale che apre la serie, il secondo concerne il passato dei protagonisti: che cosa è realmente accaduto durante l’indagine e perché i due uomini hanno smesso di lavorare insieme? Rust e Marty rappresentano due modi diversi di raccontarsi. Rust (l’ipnotico Matthew McConaughey), che porta dentro di sé il trauma della morte di sua figlia bambina, costruisce una filosofia nichilista e antinatalista, nella quale la coscienza umana appare come un errore della natura. Marty, invece (un ruvido e disincantato Woody Harrelson), difende l’idea della normalità familiare, continuando a violarla con le proprie azioni. Entrambi usano un sistema di idee per evitare di guardare direttamente la propria vita. L’indagine, intanto, rivela una rete di abusi protetta dal potere politico, religioso e familiare: il male non è l’opera isolata di un individuo, ma qualcosa che può durare perché le istituzioni incaricate di combatterlo contribuiscono a nasconderlo. La celebre sequenza del quarto episodio, costruita come un lungo piano apparentemente ininterrotto, concentra l’«estetica funzionale» descritta da Mittell. Lo spettatore segue l’azione e prende coscienza della difficoltà tecnica dell’esecuzione, laddove la forma diventa spettacolo senza interrompere la tensione narrativa. La prima stagione mostra anche il vantaggio di una forte unità autoriale. Un unico sceneggiatore e un unico regista governano il ciclo completo, conferendogli una continuità visiva rara nella televisione americana. La serie assume la compattezza di un film molto esteso e conserva la scansione episodica. Il modello antologico avrebbe dovuto permettere a True Detective di ricominciare ogni volta. Le stagioni successive hanno mostrato quanto fosse difficile riprodurre la combinazione originaria. Il marchio poteva conservare l’atmosfera cupa e il genere investigativo, ma il rapporto fra scrittura, regia e interpreti della prima stagione non costituiva una formula facilmente replicabile. Il suo successo ha contribuito anche alla diffusione di una certa idea della televisione di prestigio, quasi un riconoscimento identitario autoriale, con i suoi ambienti desolati, i protagonisti moralmente compromessi e una narrazione temporale complessa. Elementi originariamente legati alla necessità di quella storia sono diventati, così, segnali imitabili, con il rischio che la complessità preceda l’opera come dichiarazione preventiva di importanza.

Dal pilot alla pilotizzazione permanente

Il pilot ha sempre avuto una funzione commerciale e narrativa. Deve presentare il mondo della serie e dimostrarne la capacità di generare altri episodi, introducendo i personaggi, stabilendo il tono e suggerendo linee di sviluppo ancora provvisorie. Per questa ragione il pilot tende naturalmente all’abbondanza. Nella prima fase dello streaming dominata dal modello Netflix, però, la disponibilità immediata di un’intera stagione permetteva allo spettatore di attendere alcuni episodi prima di decidere se continuare. Il racconto poteva dichiarare la propria forma con maggiore lentezza. La trasformazione successiva ha poi esteso la logica del pilot all’intera serie. Ogni stagione deve dimostrare nuovamente il valore del progetto, conquistare attenzione e giustificare i costi. È il fenomeno che io chiamo pilotizzazione permanente, e che costringe la serie a vivere in uno stato di audizione permanente, poiché una stagione deve poter funzionare come possibile conclusione e lasciare aperte sufficienti possibilità per il rinnovo. Il racconto procede così verso una decisione industriale che resta esterna alla sua forma. Questa condizione incoraggia la moltiplicazione dei segnali, fino a una vera e propria saturazione narrativa. I primi episodi tendono così a moltiplicare gli elementi ancora privi di una funzione definitiva, introducendo enigmi, abbondanza di personaggi secondari, conflitti appena accennati, allusioni a un passato oscuro o a una mitologia più ampia. Non tutti sono destinati a essere sviluppati. Ciascuno rappresenta piuttosto una possibilità lasciata aperta, che potrà diventare centrale qualora la serie venga rinnovata e la risposta del pubblico suggerisca di proseguire in quella direzione. La ricchezza iniziale - o potremmo definirla una sorta di bulimia segnica - nasconde talvolta l’assenza di una gerarchia fra le promesse o le possibilità. La pilotizzazione permanente non implica necessariamente che gli autori ignorino la destinazione finale del racconto. Indica piuttosto la necessità di ripresentare e rilanciare la serie a ogni nuova stagione, modificandone la configurazione senza esaurirne il motore. Westworld, ad esempio - creata da Jonathan Nolan e Lisa Joy (2016-2022) -, che racconta di un parco a tema popolato da androidi indistinguibili dagli esseri umani, creati per soddisfare i desideri dei visitatori, trasforma ogni ciclo in una rifondazione del proprio mondo. Se la prima stagione costruisce un sistema quasi autosufficiente - con le diverse linee temporali, il labirinto e il risveglio della coscienza degli androidi che convergono in una rivelazione capace di riorganizzare retrospettivamente il racconto - le stagioni successive devono produrre nuovi livelli di complessità. Ma l’espansione del mondo indebolisce gradualmente la precisione della premessa iniziale, poiché il dispositivo narrativo attira una parte crescente dell’attenzione, mentre i personaggi rischiano di diventare funzioni dell’architettura. Anche The Handmaid’s Tale - creata da Bruce Miller e trasmessa dal 2017 al 2025 - con una prima stagione che porta sullo schermo l’arco essenziale del romanzo di Margaret Atwood, ha il problema di dover prolungare nelle stagioni successive il rapporto fra June Osborne (Elisabeth Moss) e la comunità di Gilead, la teocrazia totalitaria in cui le donne fertili vengono assegnate alle famiglie dei «comandanti». Ogni liberazione di June dal suo ruolo obbligato di «ancella» rischia di dissolvere il meccanismo originario, mentre ogni nuova prigionia riduce il peso delle esperienze precedenti. Oppure pensiamo al caso di Killing Eve (2018-2022), in cui il rapporto ossessivo fra Eve Polastri, agente dell’intelligence britannica, e Villanelle, assassina spietata e imprevedibile, costituisce un motore che deve essere continuamente riattivato riproponendo a ogni stagione sotto forme diverse l’attrazione reciproca fra le due protagoniste, perché il pieno compimento del loro rapporto coinciderebbe con l’esaurimento della serie. Inoltre ciascuna delle quattro stagioni fu affidata a una diversa head writer - Phoebe Waller-Bridge, Emerald Fennell, Suzanne Heathcote e Laura Neal - accentuando la sensazione che ogni ciclo dovesse reinterpretare e rilanciare da capo la premessa. Un esempio ancora più evidente degli effetti della pilotizzazione permanente è 13 Reasons Why, sviluppata da Brian Yorkey dal romanzo di Jay Asher e distribuita da Netflix dal 2017 al 2020. La prima stagione possedeva una forma conclusa, organizzata dalle tredici cassette lasciate dalla studentessa suicida Hannah Baker a un suo compagno di scuola Clay Jensen. Il successo impose però la ricerca di nuovi motori narrativi: il processo contro la scuola nella seconda stagione, un omicidio nella terza, il segreto condiviso dai protagonisti e il crollo psicologico di Clay nella quarta. Ogni ciclo deve quindi comportarsi come il pilot di una serie parzialmente diversa, introducendo nuovi punti di vista, nuovi enigmi e nuovi principi di suspense. La prosecuzione non sviluppa più una possibilità contenuta organicamente nella premessa, ma riapre ciò che era stato concluso e produce retroattivamente altri segreti. La pilotizzazione finisce così per compromettere il risultato complessivo, poiché la serie continua a generare domande, ma ha ormai perduto la necessità formale che aveva dato unità alla prima stagione.

La crisi industriale della durata

Amanda D. Lotz ha descritto il passaggio dalla televisione dei grandi network a un sistema post-network, caratterizzato dalla frammentazione dei pubblici e dalla distribuzione digitale. La serie non deve più rivolgersi necessariamente a un pubblico generalista, ma può costruire l’identità di un canale o di una piattaforma, attirando comunità più circoscritte. Questo sistema ha favorito inizialmente la sperimentazione. HBO si definisce attraverso I Soprano e The Wire. AMC conquista prestigio con Mad Men e Breaking Bad. Amazon usa Transparent come prova della propria capacità di produrre una televisione culturalmente rilevante. Nella fase espansiva dello streaming, una serie poteva avere valore anche perché distingueva la piattaforma dalle concorrenti. Quando l’attenzione si sposta dalla conquista degli abbonati alla redditività, però, il progetto deve dimostrare più rapidamente la propria efficacia. La trasformazione investe direttamente le «stanze di scrittura». Accanto alle tradizionali writers’ room, impegnate nella scrittura di una stagione già ordinata, si sono diffuse le development room, convocate prima che esista un definitivo via libera produttivo. Gruppi spesso ridotti di autori possono così sviluppare il progetto per alcune settimane e disperdersi prima delle riprese, anche quando la serie viene successivamente realizzata. La separazione fra scrittura e produzione produce inevitabilmente conseguenze estetiche. Gli autori possono completare gli episodi senza assistere alle riprese, perdendo la possibilità di osservare il modo in cui gli interpreti trasformano i personaggi e di incorporare queste scoperte nelle puntate successive. La grande serie richiedeva una memoria produttiva e la scrittura restava aperta perché esistevano persone e condizioni capaci di conservarne il passato. Le stanze ridotte e di breve durata tendono invece a trattare la stagione come un pacchetto da consegnare. La crisi attuale del genere deriva quindi da una contraddizione. La serie continua a promettere una lunga convivenza con un mondo narrativo, mentre il lavoro che dovrebbe sostenerlo diventa intermittente. Gli intervalli fra le stagioni si allungano e le squadre creative si disperdono, per cui anche il rinnovo non garantisce più una vera continuità. Ma quali sono le possibili risposte alla precarietà della lunga durata dovuta alla pilotizzazione permanente? Una delle più riuscite è la miniserie. Il numero degli episodi viene stabilito in anticipo e il racconto compresso può orientare ogni elemento verso un termine. Chernobyl - creata e scritta da Craig Mazin, diretta da Johan Renck e trasmessa nel 2019 - è uno degli esempi contemporanei più emblematici di questa particolare forma di serie TV. Costruisce la tensione a partire da un evento del quale lo spettatore conosce già l’esito generale, ovvero l’esplosione del reattore 4 avvenuta il 26 aprile 1986 nell’allora Unione Sovietica (oggi Ucraina) e le conseguenze del disastro. L’interesse si concentra sul processo attraverso il quale la menzogna istituzionale rende possibile la catastrofe e ne amplifica gli effetti. La conclusione già nota non riduce la suspense, spostandola dal «che cosa accadrà?» al «come è stato possibile?». Anche qui agisce l’«estetica funzionale», applicata alla storia e alla politica, poiché lo spettatore osserva il funzionamento di un sistema che censura le informazioni necessarie alla propria sopravvivenza. When They See Us - creata, co-sceneggiata e diretta da Ava DuVernay nel 2019 - usa invece quattro episodi per attraversare venticinque anni della vicenda dei cinque adolescenti afroamericani e latinoamericani di Harlem, accusati ingiustamente nel 1989 dello stupro di una donna a Central Park. La durata delimitata evita di trasformare l’ingiustizia in una macchina narrativa ripetibile, poiché i quattro episodi scandiscono le diverse fasi della vicenda - dagli interrogatori e dal processo al carcere, fino al difficile ritorno alla vita e alla riabilitazione - consentendo di costruire un’unica argomentazione sul rapporto fra razzismo, sistema giudiziario e memoria pubblica. Il tempo storico viene così condensato, mantenendo visibile la durata reale della pena. Mare of Easttown ricorre invece all’indagine criminale per osservare una piccola comunità della Pennsylvania. La struttura chiusa in sette episodi, creata e scritta da Brad Ingelsby nel 2021, impedisce al personaggio di Mare Sheehan di diventare una detective destinata a una serie indefinita di casi, poiché il delitto mette sotto pressione relazioni che precedono il caso e continueranno dopo la sua soluzione. Superbamente interpretata da Kate Winslet, Mare è incapace di sottrarsi alla memoria del suicidio del figlio e alle conseguenze che quella morte continua a produrre nella famiglia. Il suo personaggio è definito perciò da una contraddizione. Easttown, dove tutti conoscono tutti, è uno spazio impoverito nel quale le generazioni convivono forzatamente, le dipendenze attraversano le famiglie e la solidarietà resta inseparabile dal controllo reciproco. In questo microcosmo - costruito da Ingelsby combinando diverse comunità reali dei sobborghi di Filadelfia - Mare sa osservare le vite degli altri con lucidità, ma resiste a riconoscere la propria sofferenza. Il lavoro investigativo le permette di sottrarsi al dolore attraverso l’azione, cosicché la struttura del giallo e quella del lutto procedono in direzioni opposte, poiché se l’indagine può arrivare a una verità verificabile, la morte del figlio non possiede una spiegazione capace di chiudere il passato. La soluzione del caso non coincide perciò con la conclusione più profonda del racconto. Il movimento conclusivo, infatti, conduce verso lo spazio rimosso del lutto e la miniserie può terminare proprio perché distingue la soluzione narrativa dalla guarigione: il crimine viene chiarito, mentre il dolore diventa finalmente qualcosa che la protagonista può cominciare ad attraversare. Mare of Easttown mostra così uno dei vantaggi della forma limitata. Il caso non deve diventare il primo di una successione potenzialmente infinita e Mare non deve trasformarsi in una detective seriale. Quel delitto appartiene a quella comunità e a quella fase della sua vita. La conclusione conserva alcune ferite aperte, ma non lascia promesse artificiali da riscattare in una stagione successiva: la fine dell’indagine permette finalmente al personaggio di rivolgersi verso ciò che nessuna indagine può risolvere. Infine, Adolescence - miniserie britannica rivelazione del 2025, creata da Jack Thorne e Stephen Graham (quest’ultimo anche attore) - porta ancora più avanti il rapporto fra durata limitata e costruzione formale. Racconta la storia di Jamie Miller, un ragazzino di tredici anni (interpretato dal sorprendente esordiente Owen Cooper) arrestato con l’accusa di aver ucciso una compagna di scuola. Attraverso l’indagine, gli interrogatori e il confronto con la famiglia, la miniserie esplora l’influenza dei social, della cultura misogina online e della solitudine adolescenziale, mostrando come un ragazzo apparentemente normale possa essere assorbito da un universo di rancore e violenza. I quattro episodi sono realizzati ciascuno come un unico piano-sequenza continuo. Il piano-sequenza - che attiva ancora una volta l’«estetica funzionale» di Mittell - impedisce l’ellissi all’interno dell’episodio. Lo spettatore condivide la durata concreta dell’arresto, dell’indagine o del confronto psicologico. I personaggi non possono sottrarsi attraverso il montaggio, restando esposti alla continuità del tempo. Tra un episodio e l’altro, però, la serie compie ampi salti temporali. Questa combinazione è uno dei suoi elementi più interessanti. All’interno della puntata il tempo è continuo; fra le puntate invece si aprono vuoti che lo spettatore deve ricostruire. La forma alterna così immersione ed ellissi. Poiché il delitto viene chiarito molto presto, la domanda centrale riguarda ciò che ha reso possibile il gesto del tredicenne Jamie e il modo in cui la sua famiglia tenta di comprenderlo. Il limite dei quattro episodi protegge Adolescence dalla necessità di espandere il caso, potendo fermarsi il racconto davanti a ciò che resta irriducibile. La conclusione non offre una pacificazione, infatti, ma restituisce alla famiglia il peso di una conoscenza che non può essere convertita in una nuova stagione. La miniserie risolve così il problema della pilotizzazione stabilendo in anticipo la fine e lo spettatore riceve la garanzia che le promesse principali troveranno un esito. Per fare questo, però, l’opera deve rinunciare in parte alla peculiarità più profonda della serialità, ovvero il tempo lungo. Non consente quella convivenza pluriennale con i personaggi che aveva fatto di Tony Soprano, Don Draper o Jimmy McGill presenze sedimentate nella memoria dello spettatore. Offre una maggiore compattezza, ma perde la possibilità di osservare un personaggio mentre cambia insieme a chi lo guarda. Un’altra soluzione alla crisi della forma seriale è il genere antologico. True Detective (attualmente ancora in produzione), Fargo (Noah Hawley, dal 2014) o The White Lotus (scritta e diretta da Mike White, dal 2021) conservano un’identità complessiva e cambiano personaggi o ambienti. Ogni stagione può avere una propria conclusione, mentre il titolo continua a funzionare come promessa di un tono e di una visione. Una terza possibilità è rappresentata invece dalla conclusione volontaria. Alcune serie hanno reagito alla logica della prosecuzione indefinita, infatti, scegliendo consapevolmente il proprio termine. The Good Place (2016-2020) si conclude dopo quattro stagioni, quando Michael Schur ritiene esaurite le possibilità necessarie della sua costruzione filosofica e narrativa. Anche Atlanta (2016-2022) termina per decisione del suo creatore Donald Glover, nel momento in cui la prosecuzione avrebbe rischiato di trasformare la libertà formale in una semplice formula ripetibile. Fleabag (2016-2019), scritta e interpretata da Phoebe Waller-Bridge, già autrice del testo teatrale da cui la serie trae ispirazione, si interrompe alla seconda stagione prima che il proprio dispositivo si consumi. La scelta di finire diventa anche qui un atto formale. La serie rinuncia al rendimento garantito dal successo per preservare la necessità del proprio disegno. Anche l’adattamento letterario offre una protezione contro l’indeterminatezza della serialità. Opere come Pachinko, tratta dal romanzo di Min Jin Lee, Normal People (2020), da Sally Rooney o La regina degli scacchi (2020), da Walter Tevis, ad esempio, dispongono fin dall’inizio di una materia narrativa dotata di sviluppo e conclusione. La serie può ampliare personaggi, ambienti e linee secondarie, può espandere la materia, ma non deve inventare a ogni rinnovo una nuova ragione per continuare, poiché eredita dal romanzo una direzione complessiva e un limite verso cui tendere. Tutte queste soluzioni - la miniserie, l’antologia, la conclusione volontaria, l’adattamento letterario - non sono altro, però, che delle risposte adattive, e per certi aspetti confermano la crisi della lunga durata contemporanea della serie TV, che - a differenza della grande serie classica, capace di accettare il rischio di non conoscere interamente il proprio futuro - non dispone più delle condizioni che permettano all’incertezza di produrre forma.

Dopo la stagione euforica

La serie TV è, dunque, una forma già morta? Non credo. Di certo, però, ha già perduto la posizione nella quale sembrava destinata a diventare la forma egemone del racconto contemporaneo. Continuano a nascere opere notevoli, mentre l’ecosistema che aveva reso frequente la lunga durata complessa appare più fragile e, con molte probabilità, definitivamente in crisi. Una crisi che assomiglia, sotto questo aspetto, alla precedente crisi del romanzo. Entrambe le forme continuano a produrre capolavori dopo aver perduto il monopolio dell’immaginazione narrativa, poiché la fine riguarda la centralità storica, non la sopravvivenza del linguaggio. Un esempio recente è Succession. La serie di Jesse Armstrong - in quattro stagioni trasmesse dal 2018 al 2023 - non cerca di nascondere la ripetitività che minaccia il racconto seriale, ma la trasforma nel proprio principio drammaturgico: i fratelli Roy, figli del magnate dei media Logan Roy, ripetono ossessivamente gli stessi conflitti, gli stessi tradimenti, le stesse alleanze provvisorie, gli stessi tentativi falliti di conquistare il potere. La narrazione avanza e contemporaneamente ritorna sempre al punto di partenza. Ma questa apparente immobilità è la forma tragica dei personaggi, incapaci di diventare adulti e di uscire dall’orbita paterna. Il valore della serie consiste, dunque, proprio nell’avere incorporato la crisi della serialità. Un altro esempio è The Bear, creata da Christopher Storer (2022-2026) che ha saputo fare della propria irregolarità una riflessione implicita sulla crisi della lunga durata. Dopo l’energia adrenalinica e quasi perfetta delle prime stagioni, la serie - che ha come protagonista Jeremy Allen White, nel ruolo di Carmy, giovane chef di alta cucina che torna a Chicago per gestire la modesta paninoteca di famiglia dopo il suicidio del fratello, affrontando debiti, conflitti e traumi personali - ha conosciuto momenti di stasi, ripetizione e compiacimento formale, come se fosse rimasta imprigionata nel successo della propria formula. Ma proprio questa crisi ha finito per coincidere con quella dei personaggi: incapaci di uscire dai rituali della sofferenza, del perfezionismo e dell’aggressività. La durata seriale non racconta quindi soltanto la costruzione di un ristorante, ma il faticoso tentativo di interrompere una trasmissione familiare del trauma. Concludendosi dopo cinque stagioni, The Bear ha dimostrato che una serie può perdere temporaneamente il proprio centro e ritrovarlo, facendo della crisi della forma una parte della propria verità. Come nel caso del romanzo, quindi, anche dall’agonia di una forma, di un genere possono ancora nascere capolavori. Opere che si nutrono di quell’agonia, che la confermano piuttosto che negarla. Come ci hanno spiegato oltre mezzo secolo fa Scholes e Kellogg, infatti, nessuna forma possiede definitivamente il racconto. Il romanzo ha organizzato l’esperienza della modernità perché ha saputo collegare l’individuo alla società dentro una durata leggibile. Le grandi serie televisive hanno raccolto questa funzione in un’epoca segnata dalla crisi delle istituzioni e dalla moltiplicazione delle identità. La loro grandezza dipendeva dalla possibilità di ricordare ciò che avevano scoperto durante il cammino. La crisi contemporanea riguarda questa memoria. Ogni stagione deve riconquistare il diritto di esistere e produrre risultati leggibili in tempi rapidi. L’opera tende a presentarsi come complessa prima di aver accumulato l’esperienza necessaria a diventarlo. La pilotizzazione permanente, come abbiamo detto, è la forma narrativa di questa precarietà. I personaggi ricevono molti destini possibili perché gli autori non sanno quale potrà essere sviluppato. Gli indizi si moltiplicano e la promessa sostituisce gradualmente la costruzione. La serie finisce così per raccontare, anche involontariamente, il mondo che la produce. Un mondo nel quale il futuro assume la forma di un rinnovo e ogni progetto deve dimostrare immediatamente il proprio rendimento. Il tempo lungo diventa un privilegio difficile da ottenere. Dopo il romanzo e dopo la stagione euforica delle grandi serie, il narrativo, però, continua a migrare. Verso dove? Le miniserie, i podcast narrativi e gli altri formati digitali, delimitati o modulari, ambiscono oggi, forse, a trasformare la frammentazione contemporanea in una nuova esperienza della durata. Forse emergeranno altre forme. Penso al videogioco narrativo, che distribuisce il racconto attraverso l’esplorazione e la scelta, facendo dipendere il tempo della storia dal comportamento del destinatario. O ai webtoon e ai microdrammi verticali, che adattano invece la serialità allo schermo del telefono, recuperando il ritmo del feuilleton attraverso episodi brevi, sospensioni frequenti e una fruizione intermittente. Le narrazioni transmediali disseminano la storia fra serie, podcast, social network, fumetti e ambienti interattivi, chiedendo al pubblico di ricomporre un mondo disperso fra supporti diversi. Potrebbero nascere proprio qui le forme narrative più caratteristiche del prossimo futuro? La nuova durata potrebbe, cioè, non coincidere più con la continuità lineare del romanzo o con la lunga permanenza della serie televisiva. Potrebbe essere una durata composta da ritorni, intervalli, esplorazioni e ricomposizioni, nella quale il destinatario non si limita a seguire il racconto, ma contribuisce a stabilirne il percorso e il ritmo. Andrebbero considerate anche le narrazioni generate o modificate dall’intelligenza artificiale: possono produrre storie potenzialmente interminabili e personalizzate, ma resta da capire se sapranno trasformare la variazione continua in una forma dotata di memoria e necessità. Per ora, la crisi della serie TV sembra dirci con certezza solo una cosa: che le storie continuano, mentre è diventato sempre più difficile garantire loro il tempo necessario per arrivare alla fine.

Riferimenti bibliografici

Robert Scholes, Robert Kellogg, La natura della narrativa, il Mulino, 2000 (edizione originale 1966).

Umberto Eco, «L’innovazione nel seriale», in Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, 1985.

Jason Mittell, Complex TV. Teoria e tecnica dello storytelling delle serie tv, minimum fax, 2017.

Amanda D. Lotz, The Television Will Be Revolutionized, New York University Press, 2014.