In fine (ep. 25)

Michelangelo Merisi da Caravaggio, "Martirio di Sant’Orsola" (1610)

A Napoli, nel maggio del 1610, un uomo braccato, un pittore che porta sulle spalle l’ombra lunga di una vita violenta, vissuta tra risse, processi, fughe e condanne a morte, dipinge in fretta, come se non avesse più tempo, un quadro che gli ha commissionato un nobile genovese per celebrare la consacrazione monastica della figliastra. Ha attraversato Malta e la Sicilia, sempre in cerca di riparo e di protezione, ma ogni volta il suo cammino si è interrotto in nuovi conflitti. Da qualche mese è tornato a Napoli, città che lo aveva già accolto nel 1606, e che ancora una volta si offre come rifugio e trappola. Qui, poco dopo il suo arrivo, viene aggredito fuori dalla Locanda del Cerriglio, pestato quasi a morte, sfregiato al volto: le cronache lo descrivono sfigurato, segnato nel corpo e nell’anima. Tutta l’esistenza di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, è stata costellata da litigi violenti. Il più grave era accaduto a Roma, nella fatidica sera del 28 maggio 1606, a Campo Marzio, che cambiò per sempre la vita di Caravaggio. Il pittore aveva gareggiato, racchette alla mano, contro un tale Ranuccio Tomassoni da Terni, in una partita alla pallacorda finita in rissa, dopo una discussione seguita a un fallo di gioco. Fu ferito e reagì uccidendo il rivale. Forse la partita fu solo un pretesto per coprire un duello già organizzato, con tanto di testimoni e padrini, tra il pittore e il Tomassoni, probabilmente a causa di una donna, una prostituta frequentata da entrambi, o forse la stessa moglie di Tomassoni. Non si sa per certo. Si sa, però, che il verdetto del processo per il delitto di Campo Marzio condannò a morte Caravaggio, per decapitazione: una condanna che poteva essere eseguita per mano di chiunque lo avesse riconosciuto per la strada. Da qui la decisione della fuga, prima a Napoli, poi a Malta, in Sicilia e di nuovo a Napoli, mentre il tema della decapitazione diventa un’ossessione per il pittore: lo ritroviamo nella Decollazione di San Giovanni Battista, in David con la testa di Golia (dove la testa del gigante tenuta in mano da David ha il volto dello stesso Caravaggio), e in due Salomè con la testa del Battista, gli ultimi tre realizzati proprio nel secondo soggiorno a Napoli. Proprio in questi ultimi mesi napoletani, dunque, il principe Marcantonio Doria, raffinato collezionista genovese, gli ha commissionato il Martirio di Sant’Orsola, come omaggio a Livia Grimaldi, figlia di Isabella della Tolfa, sposata al principe in seconde nozze. La ragazza aveva preso i voti in città con il nome di Orsola, la santa che secondo la tradizione agiografica era una giovane principessa bretone vissuta nel quarto secolo, uccisa da Attila il re degli Unni, poiché si rifiutò di essere sua sposa, avendo consacrato la vita a Dio. Una lettera dell’agente di casa Doria racconta che il quadro fu esposto al sole ancora fresco di vernice, per accelerarne l’asciugatura, al punto da danneggiarlo: testimonianza di un’impellenza dovuta probabilmente alla necessità che Caravaggio aveva di partire per Roma, avendo saputo che il papa Paolo V stava preparando una revoca della sua condanna a morte. La tela - conservata presso le Gallerie d’Italia di Palazzo Piacentini a Napoli - si presenta come una scena serrata, claustrofobica. Lo spazio è l’ambiente chiuso, angusto, privo di aperture, della tenda di Attila, una tenda che sembra un sipario alle spalle dei personaggi. Le figure - che indossano abiti contemporanei - occupano l’intero piano, addossate le une alle altre, quasi intrappolate nell’ombra. L’anti-prospettiva sottrae la via di fuga: tutto accade qui e adesso, in un presente senza scampo. Al centro, leggermente spostata sulla destra, Sant’Orsola è vestita di scuro, con un velo bianco sul capo. Caravaggio, come sempre, abolisce la distanza tra la storia sacra e la realtà, abbandonando ogni elemento eroico, ogni paramento celeste. Orsola non è rappresentata come una principessa in abiti regali, ma come una giovane donna semplice, quasi dimessa. La freccia, già scoccata da Attila, le ha penetrato il petto, e il pittore coglie l’attimo esatto della ferita inferta. Orsola piega il corpo in avanti, le braccia si schiudono appena, in un gesto contenuto, del tutto umano. È il momento della resa, quando la giovane accoglie il colpo come un evento inatteso. La luce si concentra sul suo volto che osserva la ferita con stupore, trasformandola nel nucleo sacro della scena. È l’attimo in cui l’artista raggiunge la sua verità più profonda: la morte vissuta come percezione immediata, come visione che non appartiene a Dio, ma all’uomo (o alla donna). Davanti a lei, Attila è come pietrificato. Il suo gesto omicida è essenziale, privo di concitazione. Ha compiuto l’atto - che appare perfino incongruo, considerata la vicinanza parossistica del carnefice e della vittima - e rimane immobile, una figura condannata a ripetere per sempre il momento dell’offesa. È come se anche il carnefice percepisse, per la prima volta, il mistero di ciò che ha fatto. Attorno emergono altre figure maschili, appena visibili nel buio, che osservano attonite. Sarebbe vano cercarvi il clamore o la concitazione corale di un’esecuzione, poiché regna un silenzio grave, sospeso, in un muto accampamento privo di respiro architettonico, attorno al cuore omicida della scena. È come se il tempo fosse trattenuto in quell’attimo in cui la vita passa alla morte. La luce radente cade obliqua, scolpisce i volti, sottolinea la ferita, lasciando il resto nell’ombra. I colori sono ridotti al minimo, terrosi e cupi: bruni, rossi scuri, neri. Solo il velo di Orsola e il suo volto portano un tocco di chiarore. Alle spalle di Orsola, leggermente rialzato, si riconosce il volto dello stesso Caravaggio, quasi di fronte allo spettatore. È un autoritratto scavato, dallo sguardo sgomento, come se anche lui fosse stato colpito da quella freccia. Con questa scelta, il pittore si colloca dentro la scena, dentro il martirio, che non riguarda solo Orsola, ma lui stesso, lui che si offre al quadro come figura condannata. Il martirio di Sant’Orsola, in fondo, è il martirio della visione. In esso si consuma l’intera civiltà della pittura rinascimentale, fondata sulla distanza tra rappresentazione e realtà. Qui quella distanza scompare: vedere corrisponde a morire, e viceversa. Come sempre in Caravaggio, non c’è spazio alcuno per l’agiografia: tutto si concentra in una scena compressa - una camera del morire, una cavità dove la coscienza registra il passaggio dalla vita all’annullamento - in un gesto minimo - una freccia che trafigge - da cui scaturisce un dramma che sembra coinvolgere tutti, perfino il carnefice. Pochi artisti ci fanno percepire con altrettanta intensità il tragico dell’esistenza. Caravaggio è sempre imprevedibile, originale, coraggioso, di un’intelligenza compositiva unica. Tutto quello che dipinge appare nuovo, come se qualunque soggetto scegliesse, sacro o profano, seppure dipinto migliaia di volte prima di lui, fosse stato realizzato per la prima volta. Anche stavolta la sua prodigiosa inventiva, il suo senso della luce e dello spazio, creano un’opera che sembra parlarci di quanto la vita - con tutta la sua grandezza - sia legata a un accidente, a un nonnulla. E di quanto la morte sia, pertanto, sempre violenta e insensata. Pochi mesi dopo, nel luglio 1610, Caravaggio lascia Napoli, diretto a Roma: il progetto era quello di imbarcarsi su una feluca-traghetto per Porto Ercole, e fare segretamente scalo a Palo di Ladispoli, in territorio papale, dove avrebbe atteso il condono papale prima di rientrare, da uomo libero, a Roma. Ma le cose andarono diversamente. Sbarcato a Palo, fu fermato e trattenuto per accertamenti, e la barca proseguì con i suoi bagagli e le casse contenenti alcune sue tele destinate a comprarsi la grazia. Caravaggio si ritrovò dunque a raggiungere Porto Ercole, affaticato, febbricitante, probabilmente colpito da una grave infezione. Qui, il 18 o il 19 luglio, muore a trentotto anni. La grazia arriverà, ma troppo tardi. Così Il Martirio di Sant’Orsola resta la sua ultima opera, dove il riconoscimento della fragilità universale sostituisce la celebrazione della santa, ma dove, anche, la vittima e l’assassino, l’eroina e il pittore, finiscono sullo stesso piano, accomunati dalla violenza inspiegabile del morire. In questo ultimo quadro Caravaggio ci consegna l’idea più moderna e più terribile del dipingere: l’idea, cioè, che tutte le immagini, nel momento in cui nascono, contengono già la percezione della propria fine.